器樂的心靈表達——小提琴 劉峻岳 廣州大學人文學院 “詩言志而歌詠言”小提琴這種器樂具有高度的歌唱性，只有充分的表達內心的變化，小提琴的表達就算完美了。琴聲形同語言，可以用親的語言去打動聽者。然而提琴的表達是一個最為奧妙的技巧，研究小提琴的表達歷來都是小提琴家們津津樂道的事情。我們不妨再次簡單的探討一下。一、基本：音準技巧 提琴弦是沒有固定的音鍵的，且對手指按下琴弦的位置也是錙銖必較，少一范錯就會拉錯音符。許多人是通過大量和長年累月的練習練習曲來確定手指的“自覺的敏感性”，這是必不可少的。也就是如此，對于耳朵的辨別能力和感性的音位辨別，演奏者會在這種長時間的練習中變得準確而敏感。不過，若想達到“絕對音準”是不可能的，在一首曲目中要在眾多的音符中保持準確，即使是世界級的大師也是望塵莫及。為此，可以進行一些技巧性的處理。我在平常的演奏中，較多的事進行揉弦以及拖滑弦的運用。舒緩的曲子中，柔弦對音準做出的貢獻是巨大的。揉弦的震動，不僅可以使聲音的左右顫動而更向準確音趨近，并且豐富揉弦，又存在更大的空間運用不同的震顫程度來表達心靈的起伏，可以說，揉弦對音色的控制是比較高層次的，能夠很充分的來表現演奏者的情緒變化。比如《梁祝小提琴協奏曲》中長亭惜別一段，必須借助揉弦來表達祝英臺的情愫，手指的微微顫抖，構成了一種如泣如訴，戀戀不舍的情感。這也是比較適合情感的發展，達到了充分的表達效果。越到高音部位，我多用手指揉弦，手指揉弦比較快，而也同時顯示出了高音的凄厲，也就更加能夠表明祝英臺內心的唿喊。這種程度上的處理因人而遇，有不同人的理解，來詮析出不同的意境和效果，也是因揉弦的多種變化而方能提供演奏者的各種選擇。揉弦的成功比較重要，幾乎在后期的練習之中，我在很多的時間上研究揉弦的標的技巧。 除開了玄妙的揉弦，進行拖滑弦和使用標準音也是能提高音準的絕妙方法。首先說拖滑弦。以《辛德勒的名單》一曲為例，在聽帕爾曼演奏時，也許會發現在一些全音和半音之間的銜接類似于走指的感覺，這就是拖滑弦。拖滑弦聽起來是兩音的轉變其實是使用同一手指進行的拖滑。之所以對音準有好處，旨在拖滑的時候，可以準確地判定音準而拖上或拖下，也及時拖到音色準確為止，由于兩音音程較短，兩音的快慢也可以處理得當。總而言之，拖滑音色效果可以顯得更為凄婉和纏綿，是內心思想的一種痛苦的轉變，或是一種心思向另一種心思的轉變，其在《辛德勒的名單》中所表現的思想性不容忽視。其次是標準音的使用，，這是比較常用的方法之一。許多人從第一把位的一指向第三把位第三指進行走指時，都會保留一指放在線上進行拖滑弦，然后憑著平時的經驗按下第三指，這樣會比憑空按下在感性上顯得更為理性與準確一些。也拿《梁山與祝英臺小提琴協奏曲》為例，在三載同窗的第二部分，由雙音向第五把位的走指時是比較難拉得準音的。我們一般會用到標準音的方法進行走指。即在拉完和弦之后，保留第一指（即b音）然后在同一條弦上用第一指走到升f音的方位上，然后按照八度雙音的方法，用尾指按下高出八度的升f音。這樣也就是的準確率大為提高了。 在此之外，我用過比較多的音準處理方法，其中比較有特色的是浪漫主義式的走指，幾乎是直憑感覺走到一定的方位中。原本來說，標準音的使用是要求過渡音也必須準確無誤，因此過渡音也需要的高度的音準。然而，如果過渡音出現了差錯，目標音也就會出現了相應的錯誤。因此，我在上面提及的升f的走指中。幾乎是順手直下，按到了一定的位置時迅速地使用拖滑音保持音準，這就是浪漫式的走指方法，但也帶有一定的冒險性，然而有了拖滑音，準確程度未必會很低。這種走指以后會再一步地討論。 二、唿吸-心里跳動的表達 如果認真地聽一些小提琴演奏專輯，也許在很多的時候會聽到演奏者的唿吸聲，時而大力，時而輕微，這就是演奏者在演奏時所傾注進的感情表現。很多學生在演奏高難度的練習曲時幾乎是屏住唿吸的，這樣是不可能把感情充分地傾注于提琴之上的，相反顯得過度的緊張和刻意地關注音準，生怕有一個音符出了差錯，使得聽起來會顯得過分的生硬。真正的演奏，小提琴的唿吸是很有奧妙的。比如在慢轉變的拖滑弦中，演奏者的唿吸是很深的，最明顯的一個例子就是《梁山伯與祝英臺》里第十二部分散板（Recitando elevato）最后兩節： B音和c音譜號是標記用第二指進行拖滑弦，這時演奏者就必須在深唿吸之后很長很長地進行宣泄般地唿氣，要感到腹部的發氣用光，然后就再來一個四拍子的c音，即有一瀉千里的感覺。弓子的力度也隨著比較沉穩的運動，突然間轉向由輕向重的漸變。這種效果，是表達在強烈的壓抑感情之后，一種排山倒海式的情感釋放，即猶如黃河奔騰，一擊則下萬丈之淵。又如馬斯涅《沉思》，我平時的演奏是在拉之前先吸上一口氣，在隨著弓子的下拉開始平緩地唿氣，之后的兩個音也是跟著弓子而調整唿吸，使得唿吸的節奏和音樂相協調，也便于演奏時情感的融合。總而言之，控制唿吸對情感的流露比較重要，能夠影響運弓的力度，顯出的聲音大小就有所差異，旋律的起伏與變化就比較明顯了。三、弓的運用 弓子的運用對力度的控制要求極高，有的演奏家在練習了十多年后在某些方面的運弓也仍是有缺陷。如西蓋蒂、埃爾曼等一些小提琴家的連頓弓成為了他們難以逾越的缺陷，畢竟連頓弓對手臂運弓力度的穩定性要求太高。比如《霍拉舞曲》，眾多的連頓弓經海菲茲和薛偉拉出后，令許多的演奏家也為之膛舌，其連頓弓的效果，幾乎接近了跳弓。速度之快，和演奏的清晰程度，的確使許多著名的演奏家難以企及。 運弓的最基本控制就是下弓時力度漸強，上弓時力度漸弱，而盡量保持運弓的力度，也就是要壓弓，否則拉出來的聲音會變得很虛很飄，幾近無力。而從琴內用力壓弓發出的聲音穿透力是很強的。相比之下，漂浮的聲音顯得略為單薄，就如同一個人失去了原本的聲調，相對比起由原來的聲音說話就變味了。所以，在運弓的時候，必須力保發音的穿透性。正如帕爾曼所說，他拉琴的時候絕對是記得在下弓的時候手引導弓子向外拉出，上弓的時候就穩定地向上，這也是他的老師迪蕾女士的諄諄教導，嚴格的把這種運弓法當成為原則使用。至于弓的心靈表達，也同樣是與力度有關，這就與技巧的純熟度有關，比如《金色的爐臺》在一段酷似跑馬的節奏中，手腕是完全放松的，必須是音符的短促顯示一種彈跳和激越感。我之前在練習的時候頗不得法，手腕有點繃緊，跑馬的節奏顯得有點過沉，比較僵死，后來在準確地運用之下，彈下來的弓子還是能夠放松地向下拖拽的。則是的聲音顯得比較有彈性。這種技巧必須是練出來的，長年累月，沒有一時的感受就可以完全掌握。所以，也有主張空弦的練習，培養耳朵對音色的敏銳，則可以自我判定運弓的好壞，作出糾正了。 以上三種都是純理論上的，而心靈的表達還有的就是體驗上的需要。真正的樂曲演奏會可以引起大面積的共鳴，因為演奏家本身把最深刻的一面表現了出來。同樣是《金色的爐臺》，有無數的人拉過，但是就個人而言，比較推崇的是盛中國演奏的。《金色的爐臺》是一手比較磅礴大氣的作品，是文革為內容的紅色經典。相比較之薛偉，盛中國對文化大革命的體會是比薛偉要深的，因此，盛中國琴下的《金色的爐臺》更加革命化，引起的共鳴也更加普遍，打動的人心更為深廣。那薛偉的《金色的爐臺》在相比之下是更為浪漫化的，更為追求的是音色。所以個人的體驗對提琴的表達是有本質的影響的，同一首曲子在不同人的手中會有不同的味道。就因為這樣，提琴的演奏不只是技巧與處理的問題，也同樣是人生體驗與生活感受的問題。